Годы жизни и творческих исканий

Я родился в городе Белостоке в семье изобретателя. Нас было четыре брата и шесть сестер, я был девятым. Все дети обучались музыке и по вечерам, собираясь вместе, музицировали. Отец поигрывал на скрипке. Сестра Эсфирь играла на фортепьяно, окончив Варшавскую консерваторию, она стала моим первым концертмейстером. Один из старших братьев, Павел, был виолончелист, учился в Петербургской консерватории у Э.Ф.Гербека. Брат Володя занимался по классу скрипки у профессора С.П.Коргуева в Петербурге, закончил образование в Вене у О.Шевчика¹.

Мои первые музыкальные впечатления связаны с приездом Володи домой на каникулы. Он блестяще играл виртуозные произведения Сарасате, каприсы и концерты Паганини; особенно я любил в его исполнении 24 каприс. Товарищи Володи приходили к нам поиграть квартеты Гайдна, Моцарта, Бетховена и других композиторов, которых я услышал впервые.

Мне было шесть лет, когда я попросил отца научить меня играть на скрипке. В чулане висела маленькая скрипочка без струн и без подставки. Из гильзовой коробки отец вырезал для нее подставку, вместо струн, как мне показалось, натянул веревочки и на одной из них сыграл pizzicato модный тогда «Матчиш хороший танец». Я был крайне поражен, что из одной «веревочки» он смог извлечь столь разные звуки.

С такой полусамодельной скрипкой я освоился довольно быстро, что привело отца к решению серьезно заняться моим музыкальным образованием. Брат Володя, узнав о начале моих занятий, прислал из Вены музыканта Роттера, игравшего на скрипке, виолончели, органе и фортепьяно. Он был очень молод и беден. Поселившись в нашем доме, Роттер стал ежедневно со мной заниматься и относился как к сыну. Он учил меня по методе О.Шевчика очень последовательно и постепенно. За три года обучения я прошел с ним Концерт Мендельсона, «Цыганские напевы» Сарасате, виртуозные пьесы Губая, Данкля, Берио. В восьмилетнем возрасте состоялся мой первый сольный концерт. Мой педагог завоевал в Белостоке большой авторитет, разбогател и уехал обратно в Вену.

¹ Владимир был любимым учеником О.Шевчика и спросил его: «Надо ли играть все написанные им упражнения?». На что тот, смеясь, ответил: «Я писал их для заработка». Владимир стал концертирующим скрипачом и, сыграв однажды с Бостонским оркестром концерт Брамса, получил от дирижера С.Д.Кусевицкого предложение работать в этом оркестре. Брат предупредил, что плохо читает с листа, на что Кусевицкий сказал: «Мне нужны скрипачи играющие, а не читающие». В Бостонском оркестре Владимир проработал до 1970 года.

В 1912 году меня по рекомендации польского скрипача Б.Губермана повезли в Петербург. Случилось это так: владелец музыкального магазина меня хорошо знал по выступлениям в концертах. Он решил похвалиться вундеркиндом перед Губерманом, поскольку был организатором его концертов в Белостоке. Уговорить Губермана было крайне трудно, он терпеть не мог вундеркиндов, хотя сам прославился как вундеркинд и концертировал с одиннадцатилетнего возраста. Он был первым, кто удостоился чести играть на скрипке Паганини в Генуе в 1909 году. Мы с отцом приехали к нему в номер гостиницы, где я увидел «сердитого дядю», это впечатление усугублялось тем, что у него было бельмо на глазу. Я вынул скрипочку и по его просьбе стал играть гамму. Он без особого одобрения указал, что при переходах из позиции в позицию не должны быть слышны глиссандо. Затем я сыграл этюд Крейцера «Марш». Слушая последующие произведения, Губерман все больше заинтересовывался и воодушевлялся, наконец, стал бегать по номеру и кричать: «Немедленно в Петербург! Немедленно в Петербург!». Эти слова решили мою дальнейшую судьбу.

В Петербург меня повез старший брат Гриша. Город меня, провинциального мальчика, не удивил, так как я бывал в Варшаве с учителем  Роттером. Он ездил совершенствоваться в Варшавскую консерваторию.  Брат, полагая, что нужно договориться о прослушивании, повел меня домой  к Л.С.Ауэру. Профессор вышел и раздраженно спросил: «Почему Вы мальчика привели без скрипки?!». Обиженный таким приемом Гриша повел меня к другому профессору, который ближе всех жил от консерватории. Это был профессор  Э.Э.Крюгер. Он принял нас очень приветливо. Я сыграл ему гамму, этюд Алара и концерт Мендельсона. Во время моей игры Крюгер улыбался и попросил придти на следующий день в консерваторию на экзамен. В присутствии профессора Н.Р.Налбандяна, я исполнил тот же концерт. Аккомпанировал сначала Крюгер, потом, буквально сбросив его со стула, с энтузиазмом продолжил Налбандян. Впоследствии я узнал, что это был восторженный, общительный, веселый человек, который находился в прекрасных отношениях со всем консерваторским коллективом. Он бурно восторгался одаренными ребятами, встречаясь с ними, хватал за живот и подбрасывал в воздух. Все это пришлось испытать и мне.

В то время в Петербургской консерватории было два курса – высший и низший; после прослушивания я был принят на высший курс в класс профессора Э.Э.Крюгера. Сроки пребывания в консерватории были неограниченными.

Я знал сорокалетнего студента, совершенно лысого, окончившего после Варшавской и Венской, Петербургскую консерваторию. Посещение занятий было свободным. Основное внимание уделялось специальности, что давало свои результаты.
Эммануил Эдуардович Крюгер был крупный, красивый мужчина, добродушный, сразу к себе располагавший и исключительно скромный. Один из лучших учеников Л.Ауэра, он был прекрасным скрипачом большого масштаба. Обладал красивым, густым, выразительным звуком. Прекрасно играл на фортепьяно и сам аккомпанировал ученикам. Выходец из бедной семьи, благодаря своему таланту он достиг высокого положения, став профессором консерватории и солистом балета Мариинского театра.
Я думал, что он живет только серьезной музыкой (Бахом, Моцартом, Бетховеном) и был поражен, когда он запел: «Ах, мой милый Августин» - это был очень веселый человек.

Жил Крюгер у Львиного мостика, в десяти минутах ходьбы от консерватории, но, выходя на Офицерскую (ул. Декабристов), взяв извозчика, торжественно подъезжал к Мариинскому театру.

Эммануил Эдуардович часто  занимался со мной дома. Он клал передо мной коробочку спичек и заставлял повторять трудные места произведений, откладывая спички до десяти и обратно. Требовал также игры под метроном. Занимался Крюгер всегда со скрипкой в руках; масштабность его показа производила огромное впечатление и имела на учеников большое влияние. Играл он на любом инструменте, даже моя детская скрипочка звучала в его руках превосходно. Он не только учил меня игре на скрипке, но и занимался моим воспитанием: учил хорошо вести себя за столом, одновременно пользоваться ножом и вилкой, не набивать полный рот, а класть в него столько, чтобы можно было ответить, когда тебя спрашивают. Перед едой и игрой заставлял мыть руки в тазике, вода в котором становилась черной.
Вскоре после начала занятий, Крюгер решил показать меня А.К.Глазунову, которому я сыграл его «Размышление». Перед уходом от Глазунова Крюгер велел «поцеловать у барина ручку», но я был очень смущен и сделать это не решился. В первую встречу с Глазуновым он показался мне добродушным слоном. Вторая встреча с ним произошла у меня в связи с окончанием срока на право проживания в Петербурге. В большом полутемном консерваторском коридоре перед кабинетом ректора выстроились учащиеся, нуждавшиеся в его помощи. Глазунов обходил ожидавших и каждого спрашивал о причине прихода. Я стоял в уголочке.  Когда все разошлись, Глазунов заметил меня, подошел и спросил: «А тебе, мальчик, что нужно?». Я объяснил причину прихода – «Идем, я дам тебе право на жительство» - сказал он и повел меня в канцелярию, где я и получил нужное удостоверение.

Одновременно со мной учились музыканты, ставшие мировыми исполнителями. После одного из ученических концертов в артистическую вошел мальчик с большими голубыми глазами и светлыми вьющимися волосами. Он подошел ко мне, сказав: «Ты очень хорошо играл!» - это был Яша Хейфец. Моим соучеником был Тоша Зайдель, который конкурировал с Хейфецом, талантливый виолончелист Давид Циркин, но самым близким я считал Исаака Элинсона, в семье которого жил некоторое время. Он был исключительно талантлив и пользовался покровительством Ц.А.Кюи. Я очень любил сидеть у рояля, потягивать невскую воду и слушать, как Исаак занимается. Так началось мое знакомство с фортепьянной литературой. В то время Элинсону было шесть лет, Циркину и мне по десять. Мы организовали трио и стали выступать в домах высокопоставленных лиц. Ансамбль наш пользовался большим успехом; особенно всем нравилось как мы играли трио Бетховена с – moll.

Запомнился мне бал у князя: огромные залы, великолепные ковры (мы прыгали по ним, но шума не было), военные в цветных мундирах с эполетами и аксельбантами, сильно декольтированные женщины в бриллиантах и дорогих платьях. Во всем исключительная роскошь и великолепие.

Рано начал я играть в квартете. У полковника генерального штаба (не помню фамилию) регулярно проводились квартетные собрания, на которые водил меня профессор Крюгер. Хозяин прекрасно играл на виолончели, Крюгер и я исполняли по очереди партию первой скрипки. После концерта устраивали чудесный ужин. Для меня, изрядно голодавшего, это было праздником. На одном из таких собраний я услышал игру знаменитого румынского скрипача Нана Гулеску, все пальцы которого были унизаны кольцами с драгоценными каменьями. В квартетах Гайдна и Бетховена он каждый звук украшал и варьировал. Я был изумлен таким исполнением и не смог узнать знакомых произведений.

В консерватории мы проводили время с утра до вечера и называли ее «консерваторией-мамой». Недалеко была столовая, которую субсидировал А.К.Глазунов. В столовой стояла огромная корзина с бесплатным хлебом и продавались пожарские котлеты по три копейки. На котлеты мне денег не хватало и я довольствовался хлебом с горчицей.

Мы изучили все закоулки консерватории и научились незаметно проникать в Большой зал, где проходили репетиции Оперной студии под руководством И.В.Ершова. Каждое его слово вызывало у нас захватывающий интерес. Особенно запечатлелось, как он показывал и пел сцену из «Евгения Онегина» - письмо Татьяны, вдохновенно изображая героиню. Также убедительно он передавал характер Фигаро в «Севильском цирюльнике». Ершов  раскрывал смысл каждого момента действия мимикой и жестами, которые ярко дополняли то, что он не мог выразить словами. Был удивительно прост в общении. Весь репертуар оперного класса мы знали наизусть. Интересовались также, что делается в классах других педагогов, слушая под дверью как там играют. Однажды меня позвали к классу, где занимался студент С.Барер. Он играл на рояле гаммы prestissimo, что меня сначала не удивило. Но каково же было мое восхищение, когда оказалось, что он играл их октавами. Это был блестящий пианист мирового плана.

Весной 1914 года я играл на публичном экзамене нашего класса в присутствии: Глазунова, Ауэра, Коргуева, Крюгера, Налбандяна, Гомовецкой. Играл я на скрипке, принадлежащей Крюгеру, - это была моя первая встреча с одним из великолепных инструментов. Во время исполнения «Рондо-каприччиозо» Сен-Санса, Ауэр с улыбкой одобрения «изображал» Глазунову беглость пальцев моей левой руки. На экзамене я получил пять с несколькими крестами. Выходя из консерватории, я столкнулся с Ауэром, который сказал: «Мальчик, приходи ко мне домой». Это было предложением перейти в его класс, но я был мал, наивен, и всем сердцем преданный Крюгеру, к Ауэру не пошел.

По окончании экзаменов я вернулся домой в Белосток. Весна была в полном разгаре. Фруктовые деревья в цвету. Город своим весенним убранством производил чарующее впечатление. Я стал по-прежнему выступать в концертах. Каждый шаг моих успехов отмечался в белостокских газетах, иногда обо мне писали корреспонденты  других городов (Одесская газета «Сегодня»).

Война 1914 года заставила нас всей семьей эвакуироваться в Минск в надежде, что немцы туда не придут. Однако, вышло иначе: вскоре на площади Минска под музыку зашагали немецкие солдаты, похожие на оловянных солдатиков. Население умирало от голода, немцы питались собаками.

Еще до окончания войны я возвратился вместе с ранеными солдатами в теплушках в Петербург. Занятия в консерватории продолжались, и опять начались мои уроки у Э.Э.Крюгера. Одновременно я посещал научные классы (так назывались в консерватории общеобразовательные классы для детей). Преподавали там лучшие педагоги университета, одетые в форменные сюртуки. Несмотря на жестокий голод, я занимался с большим интересом. Особенно полюбил: математику, историю, географию и ботанику. Учитель по математике Михаил Николаевич Русинов, он же инспектор научных классов, относился ко мне особенно доброжелательно и часто поручал объяснять ученикам новый материал. Однажды в класс вошел плохо одетый мальчик с обмотками на ногах, только что поступивший к Ауэру – это был Натан Мильштейн, которого считали выдающимся дарованием. Я сказал Михаилу Николаевичу: «Это лучший скрипач России», – «А ты, лучший скрипач в Петербурге» - заметил он. Впоследствии я слышал Н.Мильштейна с В.Горовицем в Большом зале Московской консерватории. Исполнение было превосходным.

Курьезно проходили в консерватории уроки французского языка. Старый француз вызывал ученика, предлагал сказать первые слова заданного текста. Следующую фразу говорил он сам, ученик повторял ее, так происходило и с остальными предложениями. Одновременно француз начинал почесывать ногу над штиблетом. И чем дальше продвигался его «дуэт» с учеником, тем выше поднималась учительская штанина, достигая, наконец, уровня колена. После этого ученику ставилось «отлично».

Из музыкальных впечатлений ранних консерваторских лет особенно запомнились мне концерты С.В.Рахманинова и Вилли Ферреро.

Мне посчастливилось услышать С.Рахманинова в Малом зале консерватории. Его игра поразила меня масштабностью звучания. В это же время я слышал в филармонии шестилетнего дирижера Вилли Ферреро. Исполнение этого ребенка удивляло смелостью и чрезвычайной уверенностью.

Запомнился мне юбилей А.К.Лядова – 35-летие педагогической и композиторской деятельности. В Малом зале консерватории состоялся концерт из произведений юбиляра, фойе было заполнено огромным количеством преподнесенного ему серебра.

Ежегодно давал концерт в консерватории Н.Р.Налбандян. Перед началом обычно объявлялось, что «у маэстро высокая температура»; причиной было, видимо, эстрадное волнение. Великолепно звучало у Налбандяна судорожное staccato вверх и вниз смычком; так исполнял он в бешеном темпе последнюю страницу «Хабанеры» Сарасате.

Неоднократно я слышал П.Коханьского, который стал работать в консерватории в последние годы пребывания в ней Л.Ауэра. Коханьский был прекрасным скрипачом большого темперамента, игравший на замечательном инкрустированном инструменте работы Страдивари. В его чудесном исполнении я услышал концерт Чайковского в сопровождении оркестра, в каденции пассаж был сыгран фингерированными октавами, что поразило присутствующих. В другой раз, в исполнении Коханьского, Гая и Прейса прозвучал тройной концерт Бетховена, играли все превосходно. Коханьский занимался со студентами, закрывшись в классе «секретно». Одним из условий так называемой «правильной постановки», считал опору на обе ноги, которые сам широко расставлял.Уверял, что покажет лучшую работу, чем Ауэр, но этого не случилось, т.к. Коханьский вскоре уехал из Петербурга.

Л.С.Ауэра я слышал дважды в 1912 году. Первый раз он играл концерт Бетховена в Большом зале консерватории с оркестром, дирижировал Глазунов. Его игра отличалась безукоризненной законченностью. Запомнилось мне выступление Ауэра с А.Н.Есиповой «Крейцеровой сонаты» Бетховена в Малом зале.

Когда я поступил в Петербургскую консерваторию, педагогический талант Ауэра был в полном расцвете. Профессорами консерватории были его ученики: Э.Э.Крюгер, С.П.Коргуев и Н.Р.Налбандян. Л.Ауэр вел только  высший курс, куда переводились с низшего более подвинутые ученики, а принимались особо одаренные. Студенты съезжались к Ауэру со всего мира. Среди них были: братья Пиастро, Ахрон, Унковская, Цецилия Ганзен, Цимбалист, Полякин, Хейфец, Эльман и другие, сделавшие его имя всемирно известным. При первом знакомстве Л.Ауэр показался мне небольшого роста, огурцеобразный, сердитый старичок с блестящей лысиной. Неоднократно видел его на экзаменах и на торжественных собраниях с лентой через плечо. Профессор консерватории, он был также солистом Его Императорского Величества в Мариинском театре, где исполнял сольные партии в балетах. До него это место занимал Генрих Венявский.

К ученикам Л.С.Ауэр был очень требователен: не допускал никаких поблажек, нетерпимо относился к небрежности в одежде, при минимальной погрешности в исполнении, неточности в интонации  – выгонял из класса, швыряя вслед уходящему ноты. Техническими подробностями не занимался, предоставляя это своим ассистентам. Сам работал лишь над художественной стороной. Класс Аэура был классом интерпретации, на урок приходили как на концерт, присутствующих всегда было очень много. Некоторые ученики приходили на занятия раз в три месяца и приносили не менее трехчастного концерта. Концертмейстером был А.Макаров. Часто в классе аккомпанировала Н.Голубовская. Яша Хейфец, играя с ней «Крейцерову сонату», произнес такую фразу: «Здесь надо играть пьянее» (тише). На отчетные концерты своих учеников Ауэр обычно не ходил, вполне уверенный в высоком качестве их игры, однако на экзаменах скрипичных классов всегда присутствовал. Экзамены проводились по классам каждого профессора в отдельности и назывались «публичными». Зал был всегда переполнен слушателями. В комиссию входила вся профессура во главе с А.Глазуновым.

В классе Ауэра звучали произведения композиторов: Шпор, Гольдмарк, Иоахим, Брух, Виотти, Роде, Моцарт, Бетховен, Брамс; концерты Чайковского и Глазунова давались наиболее выдающимся ученикам. Особым почетом пользовался Шпор. По мнению Ауэра, чтобы стать хорошим скрипачом, необходимо было пройти несколько концертов Шпора. Исполнением концерта П.И.Чайковского славилась Цецилия Ганзен – прелестная девушка с нежной белой кожей и длинной белокурой косой. Произведения Паганини редко проходились в классе Ауэра, круг их был очень ограничен – «Кампанелла» в обработке Крейслера, I часть D-dur ного концерта в обработке Вильгельми, каприсы 9 и 24. Последние годы Ауэр не показывал на скрипке, а только пел.

В 1917 – 1918 г.г. я голодал, о чем написал сестре. Муж сестры увез меня в Мелитополь, где я пережил огромное горе – смерть старшего брата Григория, погибшего в боях с Врангелем.

Летом 1920 года в товарных вагонах нас эвакуировали из Мелитополя в центр России. В сентябре я с родными приехал в Москву. Зайдя в Малый зал консерватории, я услышал чудесную квартетную музыку. Мне показалось, что я попал в Храм искусства. Впечатление было настолько сильным, что я сразу решил поступать в Московскую консерваторию. Узнав, что лучшим профессором по скрипке считается Г.Н.Дулов, я отправился к нему домой, но он меня не впустил. Когда я пришел вторично, меня радушно приняла его дочь Вера Дулова  и разрешила подождать отца. Я был с дороги, запыленный, оборванный, и возвратившемуся профессору явно было неприятно мое присутствие. Получив разрешение сыграть, я исполнил каприс Паганини. Прослушав, Дулов сказал: «Такая обезьяна, а как играет!», и принял меня в свой класс. Так, после большого перерыва, я снова стал заниматься. Однако меня тянуло в Петроград. Я подал заявление Наркому просвещения А.В.Луначарскому, прося о переводе в Петербургскую консерваторию. Просьба моя была удовлетворена, я возвратился в Петроград и продолжил свои занятия в классе профессора Крюгера.

В 1922 году меня мобилизовали, но по ходатайству ректора Глазунова перед Наркомом Луначарским направили не в строевую часть, чтобы дать возможность продолжать заниматься в консерватории. Я попал в основанный С.А.Чернецким симфонический оркестр Петроградского военного округа, где меня посадили на последний пульт вторых скрипок; к концу военной службы я стал концертмейстером оркестра. Работая в военном оркестре, я познакомился с огромным репертуаром симфонической музыки. Играл под управлением таких дирижеров как А.Глазунов, Э.Купер и др. Познакомился с интересными музыкантами-скрипачами: И.А.Лукашевским, В.А.Завитновским, И.А.Лесманом, игравшими в этом оркестре, чтобы получить продуктовый паек (в те годы это делали многие).

И.А.Лесман считал себя единственным продолжателем школы Л.Ауэра. Он написал книгу «Школа игры на скрипке в классе профессора Л.С.Ауэра» и ряд других методических работ, в которых я часто находил ответы на возникавшие у меня вопросы. Лесман имел много учеников, и, услышав мое выступление с оркестром, предложил с ним заниматься. Так получилось, что не оставляя занятий у Крюгера, я стал брать уроки у Лесмана. Его педагогическими установками были: чистота интонации, строгость ритма, звук без примесей. Он обратил мое внимание на то, что к игре на инструменте нужно подходить со стороны ощущений и совершенствовать свою игру сознательно. Видеть в мелодии музыкальную речь, расставлять в ней «точки и запятые», изобретать упражнения  из сложных мест произведений. Считал целесообразным изолированные движения кисти и пальцев, находил приемы игры, исходя из собственных возможностей, превращая их в догму. Метод преподавания сводился к «выписыванию рецептов» не подлежащих сомнению. Однажды Лесман попросил меня позаниматься с его учениками. Я увидел, что все они играют с лишними усилиями, и объяснил, что смычок – это тросточка, а не оглобля и им нужно действовать легко, свободно. Такой установкой ученики остались довольны, но Лесман, узнав об этом, рассвирепел. Он был эгоистичен и деспотичен.

Одновременные занятия у двух педагогов с различными интерпретациями художественных произведений и методом преподавания привели к разрыву с профессором Крюгером, который не приемлил методику Лесмана вцелом.

С 1921 года я стал учеником профессора Сергея Петровича Коргуева в Школе высшего мастерства (так называлась аспирантура). Профессор Коргуев не был солирующим скрипачом, но считался лучшим профессором в консерватории после Ауэра. В его класс стремились попасть очень многие.

Это был дворянин, джентльмен. Он отличался изысканными манерами, прекрасно одевался: ходил в сюртуке, в петлице которого был цветок, на плечо надевал трость с круглым набалдашником, дорогая обувь всегда была превосходно начищена. К ученикам Коргуев относился несколько свысока, иногда покрикивал, но после экзамена нередко приглашал в ресторан на обед. У него учились Ямпольский, Шер, Эйдлин.

Занимался Сергей Петрович со мной раз в месяц. Приглашался концертмейстер, и я играл подряд концерты: Мендельсона, Брамса, Чайковского, Глазунова. На инструменте Коргуев никогда не показывал, а лишь ссылался на трактовки выдающихся исполнителей, которых слышал: «Изаи играл это место так, Сарасате – так, Крейслер – так. А впрочем, у Вас хороший вкус, играйте как Вы играете!». Начальные мотивы концерта Мендельсона трактовал, опираясь на разговорную речь: «Маша, каша, печка» и т.д. Большой интерес проявлял к двойным флажолетам. Переложил для меня один из дуэтов Шпора, предупредив, что кое-какие флажолеты ему не удалось найти, похоже, что на одной скрипке это невозможно исполнить. На следующем уроке я сыграл это место двойными флажолетами, чем крайне его удивил. Коргуев был любителем и знатоком скрипок. Знал все инструменты в Петрограде. Живя в одном доме со скрипичным мастером Друговым, часто просиживал у него в квартире, интересуясь процессом создания инструментов и экспериментировал вместе с ним. Например, неокрашенные деки скрипки облучались рентгеновскими лучами, Коргуев утверждал, что скрипки после этого лучше звучат. Сергей Петрович был дружен со многими выдающимися музыкантами, в том числе с  А.Глазуновым и П.Сарасате. Смеясь, рассказывал, что после морозов Испании, мороз Петербурга был Сарасате не страшен, даже перед концертом он не надевал перчаток.
По классу ансамбля я занимался у А.К.Глазунова. На уроки ходили как на концерт. Александр Константинович сидел в классе с неизменной сигарой во рту, на носу у него было надето пенсне с четырехугольными стеклами, но, изредка делая указания, он наклонял голову и смотрел поверх стекол. Ходил Глазунов медленно, говорил не торопясь. Считал себя больше дирижером, чем композитором.

После гастролей в Ленинграде О.Клемперера и Ф.Штидри, он, встав за дирижерский пульт, во время репетиции третьей симфонии Бетховена, обратился к филармоническому оркестру со следующими словами: «Теперь, когда мы услышали в трактовке таких замечательных дирижеров другие, более быстрые темпы, не удивляйтесь, если я буду дирижировать по-новому». Глазунов поднял руки (палочка у него часто дрожала) и … начал дирижировать так, как всегда – медленно.
Студенты очень любили Глазунова за обаяние, доброту, отзывчивость и чрезвычайную скромность. Несмотря на глубокое уважение, с которым мы к нему относились, на уроках мы себя чувствовали очень свободно.

На сорокалетнем юбилее Глазунова я играл его скрипичный концерт, дирижировал автор. Репетировали у него дома. Глазунов затруднялся играть фортепьянную партию и, не стесняясь, говорил: «Надо будет хорошенько позаниматься!». Упражняясь, он клал пяточки на пальцы для ровности движения. В последних тактах, там, где звучат флажолеты, Глазунов спросил меня: «Не надо ли задержать темп?… Яша Хейфец просил в этом месте играть медленнее».

Глазунова чествовали в Малом зале. Когда он поднимался по лестнице на второй этаж, хор пел для него «Славу». По окончании чествования состоялся концерт из его произведений. На юбилее Глазунова я играл на прекрасной скрипке работы Гварнери, принадлежавшей ученику Коргуева, поскольку мой инструмент был неважный. Узнав об этом, Глазунов обратился к Луначарскому с просьбой выдать мне хорошую скрипку из Государственной коллекции. Просьба эта была удовлетворена, я получил скрипку Страдивари-Аматизе²  и в течение нескольких лет концертировал с этим инструментом. В 1923 году я окончил Майстершуле³  Петроградской консерватории. На выпускном экзамене играл «Последнюю розу» Эрнста. Уйдя в артистическую, не подозревал, что мне устроили овации, которые не разрешались. Получил две характеристики за подписью Глазунова, Осовского и от Коргуева.

² Скрипка сделана Страдивари в стиле его учителя Амати.
³ Майстершуле – школа высшего мастерства.

После окончания консерватории началась моя интенсивная концертная деятельность, она была возможна лишь при прохождении аттестации. Комиссия, в составе А.Б.Гольденвейзера, Б.Л.Крылова, Г.И.Дулова, А.И.Хессина, при Московской Государственной Академической филармонии, произвела испытание и аттестовала меня. Я выступал в смешанных концертах с прекрасными артистами. На одном из таких концертов в Колонном зале Дома Союзов, меня впервые услышал Анатолий Васильевич Луначарский и предложил принять участие в его лекциях-концертах. Я охотно принял это предложение.

Лекции-концерты начинались выступлением Луначарского, без предварительной подготовки и конспектов, часами говорившего о тех или иных явлениях искусства. Это был великолепный оратор, глубоко интеллигентный, простой, скромный, обаятельный, большой душевной мягкости человек. Аудитория слушала его с восхищением и принимала всегда горячо. В первом отделении играл я, во втором выступала актриса Малого театра Н.А.Розентель (художественное чтение). После концерта шли к Луначарскому ужинать, весело беседуя. Несмотря на высокий пост Наркома просвещения, он никогда не давал почувствовать своего превосходства. С ним всегда было легко и свободно. Анатолий Васильевич был очень занят, но находил возможность уделить внимание каждому интересовавшему его человеку, в том числе и мне. Он организовал группу талантливой молодежи, куда входили скрипачи, виолончелисты, пианисты, которая стала базой для открытия школы десятилетки при Московской консерватории. Луначарский мечтал и верил, что советская молодежь добьется мирового признания, и говорил, что видит меня представителем нашей страны, играющем в Париже и других зарубежных городах. Его внимание и поддержка сыграли важную роль в моей жизни, в формировании моего характера и мировоззрения.

В эти же годы я познакомился в Москве с американским бизнесменом, одним из братьев Хаммер. Он был владельцем карандашной фабрики и содержал огромный штат служащих. Его особняк находился в Садово-Каретном переулке. Свободное время Хаммер проводил в Восточной комнате особняка, которая была устлана роскошными коврами, возлежа на огромной тахте. Для американских гостей устраивались званые обеды. Являясь страстным любителем музыки, Хаммер однажды попросил меня сыграть на званом вечере. Начались мои довольно частые посещения Хаммера. Я слушал привезенные им из Америки пластинки с записью исполнения Крейслера, Хейфеца, Эльмана, Сигети и других выдающихся музыкантов. Игра Крейслера произвела на меня огромное впечатление и стала тем идеалом, к которому я стремился в течение всей своей жизни. В этом стремлении укрепил меня Сигети, также преклонявшийся перед этим мастером.

У Хаммера я играл на скрипке Страдивари, принадлежавшей раньше Александру I. Это был великолепный инструмент. После концерта я положил его на фортепьяно, все присутствующие американцы курсировали вокруг, с восторгом рассматривая уникальный инструмент как царскую особу.

Вскоре Хаммер стал моим меценатом. Его заботы обо мне переходили все границы: запрещал ездить в жестком вагоне, оплачивал уроки у Лесмана, снял Лесману дачу в знак моей благодарности учителю. Хаммер организовал мой сольный концерт в фойе Большого театра, на котором сам неистово аплодировал. Неоднократно предлагал мне уехать в Америку, обещая мировую концертную деятельность, но я не захотел уезжать из России. Один из гостивших у него американцев предложил мне уехать в Бостон, ему необходим был педагог для обучения сына. По моей рекомендации уехал в Америку С.П.Коргуев – мой профессор.

В 1925 году был объявлен конкурс на должность концертмейстера Большого театра. В конкурсе участвовало более сорока человек, каждый дирижер «болел» за своего протеже. Я решил попробовать свои силы. Сыграл «Последнюю розу» Эрнста. С листа дали прочитать отрывок из «Майской ночи» Римского-Корсакова. Вдруг концертмейстер оркестра крикнул мне: «Молодой человек, там «ми бемоль», я сказал: «Извините, здесь «ми бекар». Он стукнул себя по лбу, воскликнув: «Боже мой! Двадцать лет играл «ми бемоль!». Я прошел по конкурсу и был зачислен на должность концертмейстера оркестра.

Из Большого театра я вынужден был уйти из-за случившегося несчастья. Изолированные движения кисти и пальцев (метод Лесмана) при игре по восемь часов в день привели к болезни правой руки. Пришлось вернуться в Ленинград и долго лечиться, но врачи оказались бессильны. Несчастье натолкнуло меня на поиски таких действий на инструменте, которые смогли бы оградить от профессиональных заболеваний. Мне это удалось, и вскоре я смог играть по шесть и более часов в день. Новый подход к инструменту, познание и изучение его свойств привели меня к пониманию того, что только свойства инструмента, воздействие на инструмент, определяют те или иные движения рук и степень их напряжения.

Эта установка полностью опровергла постановочные принципы Лесмана.

В 1927 году для летнего сезона в Кисловодске были объединены Московский и Ленинградский филармонические симфонические оркестры. Я был приглашен на место концертмейстера. Дирижировал С.А.Самосуд и В.Бердяев, под управлением которого я сыграл концерт П.И.Чайковского, «Рондо-каприччиозо» Сен-Санса и другие произведения. Отдыхавшая в Кисловодске Е.В.Гельцер⁴, присутствовала на одном из концертов и, услышав в моем исполнении соло из «Лебединого озера», предложила мне совместное турне по Союзу. Я принял ее предложение.

⁴ Е.В.Гельцер – солистка балета Большого театра. Народная артистка СССР.

Е.В.Гельцер обладала большим темпераментом и выступала всегда с задором. Перед выходом танцевала обычно в артистической, повторяя сложные «па». Обожавшая ее маленькая камеристка бегала за ней с иголкой по комнате, едва успевая привести в порядок ее костюм.

Кроме концертных поездок с Гельцер я принимал участие в сборных концертах с другими выдающимися артистами.

В одном из выездных концертов выступал с И.М.Москвиным, читавшим монолог «Над кем смеетесь, над собой смеетесь» (из «Ревизора» Гоголя). Я был потрясен его исполнением и изумлен степенью перевоплощения этого художника. На мой восторг Москвин ответил: «Нет, я сегодня плохо читал!». Он был на редкость самокритичен и отличался чрезвычайной простотой и скромностью. На торжественных вечерах и ужинах обычно рассказывал интересные анекдоты.

Неоднократно я встречался с Качаловым в сборных концертах, всегда восхищаясь его голосом необыкновенной красоты и силы. От него я узнал очень много интересного о поездке Художественного театра в Америку, о его встрече с Ф.Шаляпиным и Я.Хейфецом. Игра Хейфеца не тронула Качалова, ему не хватало в ней теплоты.

Обаятельным, простым, искренним оказался Л.В.Собинов, с которым я познакомился в концертных поездках. Мы часто беседовали об искусстве в форме живого обмена мнениями, никогда не переходившими в спор.

Софилом были организованы мои выступления и концертное турне совместно с Н.В.Неждановой и Н.С.Головановым. Н.Нежданова исключительно приветливый и обаятельный человек, обладала широкой эрудицией и врожденной интеллигентностью. Ее исполнение поражало легкостью, блеском и глубиной интерпретации.

Не раз выступал с Д.Д.Головиным, имевшим огромный, необъятного диапазона баритон. Возможности его голоса были поразительными: он брал чрезвычайно низкие звуки и тут же «взлетал» очень высоко «Фигаро», у публики имел огромный успех. Однажды мы выступали в Нижнем Новгороде, где произошел курьезный случай. На афише огромными буквами была написана его фамилия, а внизу мелким шрифтом – моя. На следующий день в рецензии на концерт было сказано о концерте Рейсона, а не Головина. Мне было крайне неудобно, хотя вины моей здесь не было. После этого Головин сразу уехал, но наши отношения не испортились. Другой связанный с ним случай произошел в Москве, в одном из сборных концертов. Конферансье решил выпустить меня в начале первого отделения, но друзья, протестуя против этого, отправили меня погулять с тем, чтобы я пришел на концерт с опозданием. Я так и сделал, но когда вернулся, разъяренный конферансье налетел на меня с возмущением и, решив проучить, выпустил сразу после Головина. Его изумлению не было границ, когда мой успех превзошел успех Головина. «Подумать только», - негодовал он – «какой-то мальчишка – и Головин!». Сам Головин отнесся к происшедшему снисходительно. Он был ревнив к успеху, но не имел ничего против успеха других.

Иначе было с Л.М.Сибиряковым, когда я участвовал в его концерте в Колонном зале Дома Союзов, где присутствовал Луначарский. Мне устроили овации, что привело Сибирякова в бешенство. Он стал кричать в артистической: «Зачем мне дали такой антураж? Он же губит меня!»

Не раз мне приходилось выступать и с другими мастерами искусств: И.А.Обуховой, И.Козловским, Л.Орловой, И.Б.Ильинским, Н.К.Черкасовым и другими. Характерно, что почти все выдающиеся артисты при близком общении оказывались доброжелательными, скромными, простыми людьми.

Эстрадное волнение мне не было свойственно, но этот вопрос меня интересовал, и я старался с каждым из выступавших затронуть в разговоре эту тему. Как выяснилось, почти все, с кем я общался, испытывали волнение перед выходом на сцену, но преодолевали его каждый по-своему.

Ершов сказал мне: «Что будет до порога на сцену – знаю один я, а после порога – знает один Бог». «Нужно выбрать в зале одного человека и петь для него, это отвлекает от волнения», - считал Мигай. Нежданова придавала себе уверенность, выпив перед выступлением немного вина. Качалов и Москвин отвлекали себя перед выходом на эстраду разговорами на посторонние темы.

Выступая в сборных концертах, я получаю предложения провести сольные концерты в лучших залах Москвы. Софилом организуются мои сольные и симфонические выступления в городах: Минск, Киев, Тифлис, Ереван, Баку, Сухуми, Батуми, Кисловодск, Свердловск, Оренбург, Новосибирск, Хабаровск, Омск, Томск, Ташкент, Самарканд, Ашхабад, Пермь, Вологда, Тула, Курск, Брянск, Орел и других.

В один из моих приездов в Ленинград, администрация филармонии обратилась ко мне с просьбой исполнить концерт Чайковского, заменив заболевшего Мирона Полякина. Мой фрак остался в Москве, я был в костюме сиреневого цвета, администрацию это не смутило. Утром я репетировал с филармоническим оркестром, а вечером играл концерт Чайковского под управлением А.В.Гаука. На «бис» исполнил «Последнюю розу» и «Лесного царя» Эрнста. Все эти произведения я мог играть без предварительной подготовки.

По приглашению Рижской национальной оперы в 1930 году я был командирован Всесоюзным обществом культурных связей с заграницей (ВОКС) в Латвию, где под управлением Шнейфокта должен был играть концерт Чайковского. За несколько часов до отъезда, Госколлекция потребовала сдать инструмент Страдивари на котором я играл, заменив его огромной скрипкой Маджини. Так как я легко приспосабливался к любому инструменту, это не обескуражило меня, но сам факт зависимости от казенных инструментов, заставил подумать о приобретении собственной скрипки.

Дирижер Шнейфокт встретил меня словами: «Где Вы украли эту скрипку?», - я ответил, что у нас так гостей не встречают. После концерта Шнейфокт извинился.

Из Латвии я поехал в Варшаву, куда был приглашен на чествование А.Глазунова. Увидев меня, Глазунов обрадовался, но встать сам с кресла не мог, его подняли и подвели ко мне. Со словами: «Миша Рейсон!», - он обнял и расцеловал меня. Вечером я играл концерт Глазунова с оркестром под управлением автора. На следующий день по просьбе Глазунова я зашел к нему в гостиницу. Зная о его гастролях по Европе и Америке, где он дирижировал Филадельфийским симфоническим оркестром, я заметил: «Как дирижер Вы приобрели мировую известность». На это Глазунов с горечью ответил: «Да, но во второй раз меня туда уже не приглашают». Во время нашего разговора по вестибюлю решительным шагом прошла невысокая женщина. Глазунов неожиданно съежился, втянув голову в плечи и с испугом, хотя и смеясь, шепотом сказал: «Это мой импрессарио». На мой вопрос, вернется ли он в Россию, ответил, что с новыми порядками ему будет трудно примириться.
В этом же году я получил приглашение на должность профессора по классу скрипки в Ленинградскую консерваторию. Педагогическая деятельность не прерывает моей концертной деятельности. Гастроли по Союзу, выступления в филармонии, в Эрмитажном театре продолжаются. Тематические концерты, проводимые в Эрмитажном театре, натолкнули меня на мысль создания программы только из сочинений Никколо Паганини.

В эти годы я познакомился с Иозефом Сигети, выдающимся венгерским скрипачом. Ни один скрипач не производил на меня такого сильного впечатления как Сигети. Я не пропустил ни одного его концерта ни в Москве, ни в Ленинграде, и после концертов подолгу беседовал с ним. Для меня Сигети открыл новый мир, новые возможности. Стиль его исполнения и особенности трактовок произведения на всю жизнь остались у меня в памяти. Это был не просто скрипач, а большой художник. В жизни Сигети был высоко культурный, обаятельный, тонкий, удивительной внутренней мягкости человек. Отличался необычайной скромностью, простотой в общении. На мои восторги после его концерта, сказал: «Мы с Барабейчиком⁵  знаем, как далеко нам до Олимпа». На мой вопрос, почему он не играет «Вечное движение» Паганини, ответил просто: «Учил его два года, но должных результатов не добился». Преклонялся пред мастерством Фрица Крейслера, часто ссылаясь на его исполнение: «Крейслер здесь играл так», но сам ему не подражал. Его игра была скорее декламационной, чем певучей. Владение инструментом не бросалось в глаза. Виртуозность была на втором плане, мир красок - безграничен. Меня потрясло исполнение Первого концерта Прокофьева. В сонатах Баха было поразительное чувство ритма и замечательная артикуляция. Увлекала свойственная ему жизненность исполнения, внутреннее горение, предельная выразительность.

⁵ Барабейчик – концертмейстер Сигети.

Значительную роль в моей творческой жизни сыграла встреча с Надеждой Иосифовной Голубовской⁶, глубоким музыкантом и замечательным художником. Началось наше знакомство с исполнения «Крейцеровой сонаты» Бетховена. Совместная концертная деятельность после этого выступления продолжалась в течение восемнадцати лет. В подходе к произведениям у нас оказалось много общего: единое чувство ритма, понимание музыки, нас объединяло желание поделиться со слушателем радостью общения с творчеством: Моцарта, Бетховена, Брамса, Шуберта, Франка, Грига и других композиторов.

⁶ Заслуженная артистка РСФСР, профессор по классу рояля Ленинградской консерватории.

Благодаря Голубовской я познакомился не только с ансамблевой, но и фортепьянной литературой. С большим интересом присутствовал на ее занятиях со студентами. Уроки производили большое впечатление своей содержательностью, детальной работой, показом на инструменте и прекрасным конечным результатом.

Голубовская считала, что надо жить в музыке, а не подстраиваться под композитора. В прочтении произведения не допускала вычурности и преувеличений, умела выражать себя правдиво и просто, без всякой фальши. Обладала поразительным умением сочетать разные ритмы. Чувствовать характер произведения, выявлять голосоведение. Она всегда играла творчески, не по памяти, каждый раз заново, находя новые, более эффективные средства выразительности. Огромное значение придавала созданию целостной формы и устранению грубой ткани. Ей было свойственно постоянное чувство неудовлетворенности, что выражалось фразой: «Играла, как собственная ученица». Голубовская была в высшей степени эрудированным человеком, прекрасно знала мировую литературу, владея несколькими языками, читала в оригинале. Любила поэзию, особенно А.С.Пушкина, многое из его произведений знала наизусть, сама писала стихи, играла в шахматы, музицировала на гитаре. Свои педагогические принципы обобщила в научных работах. Она поддерживала теплые дружеские отношения со многими выдающимися музыкантами. Знание языков давало ей свободу общения. Ее гостями были: Э. Петри, А.Корто, Л.Годовский, Ван Кляйберн, Глен Гульд, А.Рубинштейн, А. Шнабель, А.Казазезюс, Вилли Ферреро, С.Прокофьев и другие.

Вспоминается мне беседа с Артуром Рубинштейном о технике фортепьянной игры: «Есть такие исполнители, у которых в одном кармане лежат октавы, в другом – трели, – они вынимают их по мере надобности. Я к таким исполнителям не принадлежу». На вопрос: почему он не играет «Кампанеллу» Листа ответил: «Она мне не удается».

Артур Шнабель удивил меня исполнением концерта Моцарта. Строго придерживаясь точного метра, он умел оставаться предельно выразительным. Говоря с нами о трактовке произведения, не показывал на рояле, а ходил по комнате, насвистывая.
Вилли Ферреро писал из Италии Голубовской, что в концертной практике пользуется ее советами с благодарностью.

С сердечной признательностью хотелось бы поделиться воспоминаниями об одной из первых учениц Л.Ауэра – скрипачке и дирижере А.В.Унковской. Это был человек редкой душевной теплоты и благожелательности к людям. Ее лицо всегда озаряла улыбка, а морщины казались лучами исходящего от нее света. Все имущество Александры Васильевны состояло из скрипки Гварнери и складного стульчика. Она очень любила детей и сорок лет отдала педагогике. Создала свою методику преподавания, сущность которой состояла в сочетании цвета, звука, числа. Каждый звук имел свою окраску соответственно цветам радуги: «до» – красный цвет, «ре» – оранжевый, «ми» - желтый, «фа» - зеленый, «соль» - голубой, «ля» - синий, «си» - фиолетовый. Близкие люди с любовью называли ее «Цветозвучек». Александра Васильевна считала, что скрипка создана гениально: достаточно согнуть локоть, и она ложится на руку. На основе своей методики сочиняла прелестную музыку для начинающих скрипачей, делая подтекстовки к пустым струнам и сопровождая соответствующей гармонией: «Лес, темный лес» - струна «соль». Отталкиваясь от подобных ассоциаций, учила в процессе игры создавать художественный образ. Интересны были ее воспоминания о занятиях в классе Л.С.Ауэра. Если она играла недостаточно выразительно, он спрашивал: «Вы кого-нибудь любите? Кошку, может быть!». Она любила своего профессора!

Прекрасно владея английским языком, Унковская говорила необычайно красиво. Была близко знакома с Бехтеревым, проводила опыты в его институте, связанные с благотворным воздействием музыки на психику детей.

Большую часть жизни А.В.Унковская прожила в Калуге, занимаясь педагогикой и дирижируя в Оперном театре. Любимым инструментом в их семье была скрипка, с которой Александра Васильевна и две ее сестры не расставались с детства. Сосед-помещик, привез из Лондона в подарок сестрам Унковским три великолепных итальянских инструмента: Амати, Страдивари и Гварнери дель Иезу. Александра Васильевна выбрала последний. Я имел возможность познакомиться с этим удивительным инструментом, играя у них в доме на музыкальных вечерах. Моя игра производила впечатление большее, чем игра Ф.Крейслера, особенно восхищал «Венский каприс» в моем исполнении. Инструмент Александры Васильевны – Гварнери, был уникален. Он обладал удивительным, божественным голосом, тембральным богатством, своей душой, не сравнимой ни с одним другим инструментом. В звучании скрипки не было ничего материального, казалось, что это пробивающиеся сквозь цветные стекла лучи солнца, которые ассоциировались у Александры Васильевны с внутренним освещением Рейнского Собора. Такой инструмент мог быть учителем любого исполнителя. Встреча с этой скрипкой стала огромным счастьем в моей творческой жизни.

Музыкальными инструментами я интересовался с ранней юности, часто наблюдая за работой скрипичных мастеров: Витачека, Подгорного, Вишнегорского, Кылосова, Зедника. Из инструментов гастролирующих артистов мне особенно понравились скрипки работы Страдивари у Т.Куленкампфа и Рут Поссельт.

Я с легкостью играл на любом инструменте и, по просьбе мастеров, обыгрывал сделанные ими скрипки, выявляя лучшие свойства инструмента. Огромный опыт позволил мне неплохо разбираться в их качестве, но однажды я очень ошибся. Мне принесли старинную скрипку, звук которой казался замечательным. Я купил ее за большую сумму, но вскоре выяснилось, что это хорошая подделка, которая перестала звучать. В другой раз, владелец привезенной из Германии скрипки с этикеткой Страдивари, попросил оценить ее, я сразу увидел, что это обыкновенная фабрика. Эти два случая послужили хорошим уроком.

Встречи с замечательными инструментами начались у меня с десятилетнего возраста. Первой была скрипка моего профессора Крюгера, на которой я играл на экзамене в консерватории. На юбилее Глазунова я играл на скрипке Гварнери, она принадлежала ученику Коргуева. После юбилея, Глазунов, узнав, что у меня нет приличного инструмента, ходатайствует перед Луначарским о выдаче мне скрипки из Госколлекции. Просьба была удовлетворена, и я получил Страдивари-Аматизе. На этом инструменте я окончил консерваторию и концертировал несколько лет, это был замечательный инструмент. В 1930 году, за несколько часов до отхода поезда на котором я должен был выехать на гастроли за рубеж, Госколлекция забирает у меня Страдивари и заменяет большим инструментом Маджини. По приезде из-за границы с гастролей я покупаю собственный инструмент, причем эксперт Эрмитажа подтвердил его ценность, но это оказалась подделка. Следующая скрипка была мастера Балестрери Томазо, принадлежавшая одному из моих почитателей.

Через некоторое время ко мне домой пришла женщина, выяснилось, что она часто посещала мои концерты и была моей поклонницей как исполнителя. У нее погиб брат, и остался его великолепный инструмент работы Страдивари с большим, мужественным звуком глубокого, темного тембра и двумя смычками. Продавать Страдивари она не могла, но хотела, чтобы скрипка звучала в моих руках, поэтому предложила принять ее в дар в память о брате. Впервые у меня появился собственный, прекрасный инструмент. Я был счастлив! Через несколько месяцев я поехал в концертную поездку по Средней Азии. В газетах сообщалось, что я играю на скрипке работы Страдивари, что и привело к несчастью. От Ташкента до Самарканда за мной следили. Проводник, во время остановки поезда, зацепил крючком за ручку футляра металлический трос, второй конец которого был привязан к телеграфному столбу. Когда поезд тронулся, трос стал разматываться, и скрипка выскользнула в окно. Четыре человека вцепились в футляр, но не в силах были ее удержать. Жаль, что ручка не оборвалась⁷.

⁷ Только через 20 лет я узнал, что мой Страдивари купил военнопленный австриец у проводников за бутылку водки. Австриец прекрасно знал, что это мой инструмент. Он жил в Пржевальске и во Фрунзе. Я не застал его в живых, и скрипку не удалось разыскать.

Потеря инструмента была для меня тяжелой утратой; впервые я столкнулся с темными сторонами жизни. Гастрольные концерты пришлось проводить на скрипках местных жителей.

Узнав о моем горе, в связи с трагедией со Страдивари, А.В.Унковская подарила мне свой уникальный инструмент Гварнери дель Иезу, с ним я концертировал и дал ряд сольных концертов в Колонном зале Дома Союзов и Большом зале консерватории. Во время одной из моих гастрольных поездок я узнал, что А.В.Унковская скончалась.

Вскоре ко мне пришел один из сыновей Александры Васильевны с требованием вернуть инструмент (с тем, чтобы продать его в Турцию). Помня волю Унковской, чтобы скрипка находилась в моих руках, о чем хорошо знал ее старший сын (он был командующим Черноморским флотом), кроме того, зная ценность инструмента, я обратился в Государственную коллекцию по охране и эксплуатации инструментов.

Заместитель председателя по охране музыкальных инструментов Б.Н.Заходер и эксперт Б.Ф.Витачек гарантировали мне охрану инструмента и возможность концертировать, играя на нем. Был составлен акт в двух экземплярах: один остался в Госколлекции, другой был выдан мне: что от меня, согласно распоряжению начальника главнауки Ф.И.Петрова, принята скрипка, принадлежавшая А.В.Унковской работы мастера Гварнери дель Иезу. Как только скрипка оказалась у них в руках, я потерял возможность не только играть на ней, но даже видеть ее. Инструмент был конфискован государством. Мотивировка – такая ценность не может находиться в частных руках. А.В.Луначарский указал директору Госколлекции на незаконность его действий, пригрозив передать дело в суд.

Последовал судебный процесс, на котором Луначарский с возмущением заявил, что инструмент – это орудие производства, поэтому государство не имеет права конфискации. Коллекция пообещала мне выдать равноценный по качеству инструмент Страдивари. Когда я пришел за ним, мне отказали, мотивируя тем, что выдача ценных инструментов грозит распадом Госколлекции. Мое ходатайство об инструменте неоднократно поддерживали: Нарком Луначарский, Софил, Ленинградская консерватория. Все безрезультатно. Стена обмана. Позднее мне выдали инструмент третьестепенный, работы Гальяно, обещали бесплатное временное пользование, но вскоре потребовали прокатную сумму. Так я лишился еще одного прекрасного инструмента.

Было у меня несколько второстепенных скрипок.

Многократные смены инструментов, связанные с этим волнения, вместе с отрицательной имели и положительную сторону. Возможность играть на стольких уникальных инструментах было счастьем, посланным мне жизнью. Я соприкасался с «душой» каждой из них, научился слышать их «индивидуальные голоса», вскрывать богатство палитры, использовать и изучать свойства каждого инструмента, бережно обращаться с ними. Не случайно Л.Ауэр считал скрипку: «Неисчерпаемым по своим возможностям инструментом», а величайший скрипач Паганини, играя на ней, покорил весь мир.

Мои творческие искания начались с девятнадцатилетнего возраста и продолжались в течение всей жизни. В молодости целью моей игры была виртуозность. Уверенность на эстраде основывалась на присущих мне быстрых моторных реакциях и пульсирующем ритме, что обеспечивало легкость преодоления любых трудностей. С годами у меня появляется потребность игры более проникновенной, содержательной. Раскрытие сущности произведения, выявления своего понимания, умение донести его до слушателя наиболее простыми средствами выразительности стало моей главной целью. Если раньше, играя произведения Паганини, в центре внимания была виртуозная сторона – исполнить произведение с возможным блеском, внешней эффектностью, легкостью, то на смену пришло стремление выявить художественное содержание произведения – пламенность, яркость, смелость, глубокий драматизм в сочетании с подлинной виртуозностью.

Чтобы игра стала более содержательной, проникновенной, возникла необходимость в ином воздействии на инструмент. Более углубленное изучение, познание, овладение свойствами инструмента, раскрытие возможностей скрипки неизвестных мне до этого времени. Понимание это пришло в результате многолетних поисков. Свойства инструмента познаются только через ощущение, но ощущения, возникающие при соприкосновении с инструментом, исчезают после окончания исполнительского процесса (после игры). Память сохраняет приблизительную схему, условную модель, поэтому информация о свойствах инструмента, получаемая в данный момент, лишь отчасти совпадает с получаемой информацией в последующие моменты. Память только направляет исполнителя на уточнение и получение новых, живых ощущений.

Для установления более тесного контакта с инструментом, исполнители обычно перед выступлением «разыгрываются». Именно по этой причине М.Полякин, например, выходя на эстраду, решительно, полным смычком пробовал строй скрипки, придавая этим себе уверенность. Я.Хейфец перед выступлением очень медленно и глубоко проводил смычком у самой подставки, вызывая скрип, устанавливая, таким образом, контакт с инструментом. И.Менухин играл кантилену, Ж.Тибо повторял пассажи из произведений, Ж.Сигети медленно тянул гаммы в терциях, Артур Рубинштейн брал ряд громких аккордов. Многие артисты не расстаются с инструментом вплоть до выхода на эстраду, пытаясь обрести уверенность в контакте с инструментом, непрерывно чувствовать, ощущать его, создать единение с ним. Однако, полной уверенности не происходит, что является одной из причин волнения.

Когда я основывался на ощущениях и был поглощен художественной интерпретацией, волнение на эстраде не возникало, разыгрываться мне тоже было не нужно.

Мастерство рождается как результат познания свойств и возможностей инструмента и умения пользоваться ими. Не менее важно «индивидуальное слышание» произведения, неповторимость его трактовок. Нужно научиться глубоко проникать в сущность исполняемого и с возможной полнотой передавать ее в процессе игры.

Свыше полувека я отдал педагогической деятельности. Мой педагогический опыт привел меня к некоторым интересным выводам.

Воспитать инициативного, независимого, мыслящего музыканта, - в этом состоит задача педагога, который должен подсказать верное направление в работе, ставить ясные цели, указать наикратчайший путь к достижению их. Воспитывать характер студента, будить его творческий потенциал, способность к эксперименту, стремление к достижениям.

Большинство студентов считают конечной целью выучить произведение наизусть. В то время как работа только может начаться, когда студент знает текст. Многие студенты ждут от педагога указаний на все случаи жизни (рецептов), берут обрывки знаний, не способны к обобщениям, творческим поискам, инертны в восприятии, боятся нового. Помочь в этом должен педагог, но может помочь только педагог, сам постоянно ищущий, не боящийся отказаться от вчерашнего, если сегодняшнее ближе к истине. Педагогическое мастерство лежит на пути эксперимента.

Главное в педагогике – творчество, непрерывное стремление вскрывать новые возможности как в овладении свойствами инструмента, так и в раскрытии содержания произведения.

Результаты моих творческих поисков нашли свое отражение в методических очерках.